di Massimiliano Ferrara – Un recente dibattito sui Bronzi di Riace ha riportato l’attenzione, anche da parte dei mass media, sul valore dell’investimento pubblico nei beni culturali e sulla
redditività del nostro patrimonio artistico. Da più parti è giunto l’invito e la provocazione a fare dei due guerrieri venuti dal mare gli ambasciatori dell’arte italiana nel mondo, i rappresentanti del made in italy in ambito culturale, anche in chiave turistica. Ci si è domandati se fosse giusto pretendere qualcosa da loro. In fondo, si è pensato, non avevano una bella cera quando sono riemersi, li abbiamo salvati da una brutta situazione, li abbiamo ripuliti e continuiamo a farlo, abbiamo dato loro una dimora con vista sullo Stretto. Qualcosa, quei due, dovranno pur portare a casa! Perché la Gioconda sì e loro no?
Al di là della boutade, la questione è più complessa. La gestione del patrimonio storico-artistico – nonostante si dica che il Louvre fatturi più della somma di tutti i musei italiani – ha dei costi che, per quanto ci si sforzi, non potrebbero mai essere bilanciati dagli ingressi, dalle sponsorizzazioni, dal merchandising. Valga l’esempio del British Museum o della National Gallery di Londra. In Gran Bretagna l’ingresso ai musei pubblici è gratuito(1*) , sulla base di un principio che scavalca ogni considerazione di carattere economico e che si basa sulla convinzione che il mancato ricavo sia bilanciato da un ritorno d’immagine.
Per l’Italia si sono spesso illustrati i dati di un fallimento. Le entrate dei musei – considerando anche gli introiti per attività collaterali (eventi, pubblicità, libreria e museumshop) – coprono al massimo il 30% delle spesi correnti (2*). Casi limite sono quelli di biblioteche e archivi, che non hanno sostanzialmente alcuna forma di ricavo. Economisti della cultura e giuristi “hanno deposto le armi nella convinzione che il patrimonio culturale sia da considerarsi forzatamente non profit, cioè strutturalmente incapace di rendere un risultato economicamente utile” (3*). I rilevamenti sugli incassi dei servizi aggiuntivi e sulla fruizione individuale sono poco confortanti. Per quanto riguarda i servizi aggiuntivi, nell’anno 2001, dalla vendita di pubblicazioni editoriali e gadget all’interno dei musei italiani sono stati ricavati diciassette milioni e mezzo di euro, cifra che rappresenta il 15% dei ricavi del Metropolitan Museum di New York nello stesso settore, e il 60% di quanto la Reunion des Musees Nationaux ha incamerato dalla vendita del solo cd-rom del Louvre.
Per questo settore il concetto di profitto va analizzato non soltanto su scala assoluta, valutando cioè unicamente il valore finanziario degli introiti, ma in rapporto alla consistenza del patrimonio culturale: il rendimento di trecento mila euro l’anno, ad esempio, è alto in presenza di un museo che ospita una collezione stimata in pochi milioni di euro. Se a rendere tale somma fosse la Reggia di Caserta, qualche sospetto sul basso indice di redditività dovrebbe legittimamente sorgere. Valutando gli introiti a vario titolo ottenuti dai siti culturali dichiarati dall’Unesco “patrimonio dell’umanità”, se ne ricava un indice di redditività che per l’Italia è più basso rispetto ai competitors: quello francese è quadruplo, quello britannico sette volte superiore, quello statunitense ben sedici volte (4*) .
Il discorso non vale per i soli musei d’arte. Si pensi ai teatri lirici. La Scala di Milano, pur con l’edificio di proprietà, ha un enorme deficit tra incassi e spese. E non fanno eccezione le filarmoniche municipali statunitensi, che sopravvivono grazie alla convergenza di apporti privati e pubblici. Il numero delle figure professionali che lavorano alla realizzazione di un’opera lirica o di un balletto è d’altronde elevatissimo: orchestra, cantanti, ballerini, comparse, regista con aiuti, scenografo, scenotecnici, falegnami, pittori, macchinisti, coreografi, costumisti, sarti, truccatori, tecnici delle luci, tecnici del suono, addetti alla tipografia (copioni, locandine e libretti), alla pubblicità, alla pulizia, portieri, maschere, personale della biglietteria, della sicurezza. Se si ragionasse in termini di ottimalità, il San Carlo, La Fenice, il Petruzzelli e tanti altri teatri dovrebbero rimanere chiusi.
La cultura può rendere? In caso affermativo, quale resa ci si aspetta dal patrimonio museale, archeologico, librario, dalle mostre, dalle rappresentazioni e dalle manifestazioni culturali in senso lato? Gli economisti hanno solitamente manifestato un atteggiamento poco “fiducioso” sulla capacità della cultura di evolvere come vero e proprio settore economico. Questa conclusione, emergente da alcuni lavori pionieristici sul tema (5*) , si è innestata su una tradizione culturale che, specie in Italia, vede l’economia collocata nella sfera “scientifica e tecnica” dei saperi, cioè ad un livello diverso rispetto a quella umanistica.
Lo studio dei profili economici della gestione del patrimonio culturale è in prevalenza appannaggio degli economisti della cultura che, tuttavia, si occupano soprattutto di attività culturali, e poco di beni. La corrente di pensiero dei puristi si contrappone a quella degli aziendalisti. I primi ritengono che il patrimonio vada tutelato, restaurato e concesso alla pubblica fruizione, senza preoccuparsi dei ricavi che ne possono derivare. Ma un maggior afflusso di denaro assicura maggiori possibilità di intervento per la salvaguardia del patrimonio artistico: la valorizzazione economica – per gli aziendalisti – non si oppone né a quella culturale né, tanto meno, alla tutela. Senza finanziamenti non si conserva, non si restaura, non si crea un mercato occupazionale per le figure competenti che le università stanno formando. Tra le due tesi, non si esclude una terza via, capace di coniugare le esigenze di cui entrambe sono portatrici, tutela e redditività di gestione.
Anche gli addetti del settore culturale che provenissero da studi umanistici hanno sempre guardato con diffidenza a tutto ciò che facesse riferimento ad un approccio economicistico alla cultura. Questo atteggiamento era dovuto a diverse ragioni, tra cui la paura di una “mercificazione dell’arte”. Il motto latino carmina non dant panem è da sempre ritenuto un inoppugnabile principio di lunga durata: la cultura non porta guadagno. La filosofia, la poesia e l’arte non rendono. La più recente riflessione sull’impatto economico delle manifestazioni culturali ha in parte scalfito tale convinzione. Si calcola il ritorno di spesa non in termini di redditività economica immediata ma nell’ottica di un’analisi costi-benefici che valuti l’impatto delle manifestazioni culturali sul turismo, sull’economia locale, sulla formazione di nuovi “consumatori” di cultura.
Tra le ragioni che hanno portato ad un approccio marketing-oriented all’arte, la consapevolezza dell’impossibilità di utilizzare risorse pubbliche “a pioggia”, il fatto che sia sempre maggiore il coinvolgimento dei privati nei progetti culturali, la crescita delle competenze gestionali degli operatori culturali e la convinzione di poter porre la cultura alla base dell’identità collettiva, locale, regionale o nazionale.
Il nostro sistema dei beni artistici e culturali è rimasto in buona parte orientato alla conservazione, mentre nel mondo anglosassone – anche a causa della diversa presenza del privato nel settore – prevale un’ottica che mette al centro delle attenzioni lo spettatore/visitatore piuttosto che il bene culturale (6*) .
Il patrimonio artistico italiano è da qualche anno al centro di un vivace confronto in cui si scontrano logiche opposte nella definizione dei valori e dei criteri di gestione. Ragionare in termini di bene economico oltre che culturale appare necessario. La consapevolezza degli operatori culturali italiani di trovarsi in un territorio privilegiato non è mai venuta meno. Nasce l’esigenza di verificare, attraverso ricerche mirate, in che modo si possa trarne vantaggio anche in ottica di turismo culturale .
L’economia statale interviene massicciamente nell’ambito dei beni culturali attraverso offerta pubblica, sovvenzioni e incentivi fiscali. Si tratta di un settore s
ui generis perché attiene – come spiega Francesco Forte – “a bisogni qualitativamente superiori, di cui è equo offrire la fruizione anche a chi, dati gli scarsi mezzi, a prezzi ordinari non se lo potrebbe permettere”(7*) . Affermare che si tratta di bisogni qualitativamente superiori comporta un giudizio di valore che alcuni potrebbero non condividere. Ma sin dall’antichità i ceti dirigenti, riconoscendo nell’arte, nel sapere e nella cultura bisogni dello spirito e massime espressioni di civiltà, intuirono la necessità di rendere anche il popolo partecipe della fruizione di questi beni. Gli antichi Greci organizzavano gare di poesia e giochi atletici; costruivano e mantenevano i teatri nei quali si mettevano in scena tragedie e commedie. Lo stesso Mecenate, assurto a modello, sovvenzionava artisti e letterati allo scopo di migliorare l’immagine propria, di Augusto, del quale era influente consigliere e, lato sensu, dell’Impero. Allo stesso modo, tra Medioevo ed Età Moderna non è mai scaduta la convinzione che le attività artistiche e letterarie fossero bisogni primari e che giovassero a chi deteneva il potere politico, economico e religioso; si pensi alla Roma dei papi, alla Venezia dei dogi, alla Firenze dei Medici.
La politica culturale va impostata in ottica di lunga durata piuttosto che di cortoterminismo. Se quelli artistici e culturali corrispondono ad una classe di bisogni che lo stesso Forte definisce “meritori superiori” si dovrà necessariamente pensare al beneficio che una corretta conservazione dei beni culturali arrecherà alle future generazioni. In tal senso è essenziale un miglior rapporto tra istruzione, formazione e mercato del lavoro. Non può essere trascurata una valutazione dell’aspetto occupazionale. Se si formano un certo numero di conservatori dei beni culturali attraverso lauree ad hoc, si dovrà pensare ad un accesso privilegiato al lavoro in quel settore. Anche la gestione del patrimonio storico-artistico va progressivamente ripensata secondo il principio del decentramento agli enti locali e regionali, oppure delegando la tutela di quei beni ad enti non profit, ai privati e alle imprese attraverso la concessione di agevolazioni e detrazioni fiscali adeguate. La gestione diretta di “tutti” i beni culturali da parte dello Stato è chiaramente utopistica, se non altro per la considerazione che il governo centrale non potrebbe mai individuare per l’intero territorio nazionale una lista dei beni culturali da conservare e, per ognuno, quali modalità applicarvi.
Occorre definire preliminarmente cosa s’intende per cultura, bene culturale, manifestazione culturale, etc. Nel macroinsieme cui facciamo solitamente riferimento rientrano sia il patrimonio monumentale (cultural heritage) che gli eventi (performing arts). Il patrimonio monumentale è l’eredità di un passato di gloria e di spirito. L’Italia, secondo le stime dell’Unesco, possiede più della metà del patrimonio artistico mondiale, perché è stato per molti secoli, dal 1000 al 1650, il paese più ricco del mondo. Se la cultural heritage è un lascito della storia, le performing arts ai attuano anche in base alle scelte del presente, delle capacità gestionali e organizzative degli amministratori (8*).
Fatte salve queste distinzioni, il concetto di bene culturale si amplia mano a mano che si affianca alla tradizionale nozione di bene storico-artistico, quella di bene a carattere paesaggistico, letterario-filologico, demo-etno-antropologico, e con riferimenti ormai sempre più frequenti alla cultura immateriale. Gli stessi beni storico-artistici vanno accrescendo la propria gamma: non solo dipinti, sculture, edifici e resti archeologici, oggi anche fotografie, giornali, rappresentazioni teatrali, reperti etnologici, film, musiche e canzoni. Per non correre il rischio che la cultural heritage si riveli insostenibile, bisogna selezionare. La selezione, come la tutela, si attua attraverso il decentramento dei compiti dal livello centrale a quello periferico.
I piani per infrastrutture e servizi di trasporto devono tener conto non soltanto dei bisogni dei residenti, delle imprese e dei pubblici uffici ma anche dei flussi turistici e dell’accesso ai beni culturali. La spesa non potrà essere ripagata dal presente ma se ne può intuire la resa attraverso una duplice prospettiva: in termini di accordo intergenerazionale, dato che ci gioviamo di quello che ci è stato lasciato ed è nostro compito fare lo stesso rispetto alle generazioni future; pensare la redditività dei beni culturale in termini di economie esterne, cioè il ritorno che una buona gestione del patrimonio culturale comporta in termini di miglioramento della qualità della vita, sviluppo del turismo e di altri settori correlati come l’edilizia, l’editoria, la formazione.
Un’attività formativa che ampli domanda è auspicabile. Per i bisogni culturali essa si accresce man mano che ci si abitua a fruirne. È più facile vendere due libri ad una persona abituata a leggerne una decina l’anno piuttosto che venderne uno soltanto a chi non ne ha mai comprati. Chi si reca a visitare una mostra d’arte soddisfa ma non consuma il suo bisogno: “man mano che si soddisfa il bisogno, la sua utilità marginale, a parità di dosi di consumo, aumenta: pertanto si desidera una sempre maggior quantità di quei beni, a parità del loro prezzo”(9*) .
Quali sono le economie esterne? Esse consistono in vantaggi a favore di terzi generati dall’offerta e dalla fruizione di tali beni (10*). Tale dinamica è ben evidente nel caso delle città d’arte. I costi per il mantenimento dei monumenti di Roma, Venezia o Firenze sono compensati dai benefici specifici per le aree valorizzate dalla presenza di quei beni culturali con benefici anche per le imprese turistiche e alberghiere. Chi non visita quei monumenti ne usufruisce osservandoli dall’esterno senza pagare alcun biglietto. Un effetto “di atmosfera” è generato dalla molteplicità dei monumenti che si concentrano in determinate zone (i centri storici), e che vanno a costituire un “sistema” o “complesso”. Si dovranno stanziare mezzi adeguati per la conservazione di questi monumenti, ma l’economia esterna derivante ripagherà le spese. È indiscutibile e verificabile che aumenti anche il valore del suolo edificato posto nelle vicinanze dei beni culturali. Si tratta per di più di beni per i quali è difficile individuare delle diseconomie, se non per un eventuale eccessivo afflusso di persone che avrebbe ricadute negative sui trasporti e sul traffico.
Il gruppo di ricerca Medalics di Reggio sta analizzando l’impatto e i risultati di pubblico per alcuni eventi culturali che hanno avuto luogo recentemente in Calabria (11*) . Tra le altre la retrospettiva su Michelangelo Pistoletto, presentata nell’ambito del progetto Intersezioni. Pistoletto è un artista noto agli addetti ai lavori e a chi segue l’arte contemporanea, ma sconosciuto ai “non-consumatori”, alcuni dei quali sono “consumatori potenziali”. Tra gli obiettivi delle manifestazioni culturali quello di ampliare il pubblico di riferimento. Ogni iniziativa determina una maggiore propensione dei residenti e dei turisti al consumo delle risorse culturali. Come già intuì Croce, proprio perché l’arte è patrimonio di tutti, bisogna fare il possibile per aiutare lo sviluppo di una coscienza artistica. È necessario rivolgersi non soltanto all’élite abituale, ma anche a i soggetti potenzialmente interessati e, soprattutto, ai fruitori futuri, cioè ai giovani, per i quali il consumo culturale può rappresentare una risposta al materialismo dilagante.
Bisogna attuare una politica d’intervento che abbini in misura crescente a processi esclusivamente conservativi del patrimonio ad attività specifiche e continuative per la sua valorizzazione e promozione. È il caso del Magna Grecia Festival: antichi teatri e anfiteatri calabresi tornano a vivere. Un risultato positivo si determina per la capacità di unire e promuovere simultaneamente cultural heritage e perfoming arts attraverso la manif
estazione in sé cui si affianca la rivalutazione di siti altrimenti poco visitati.
Se può definirsi accessoria quella parte delle attività economiche direttamente collegate al sito o all’evento di riferimento (ristoranti, museumshops, visite guidate), il capitale culturale incorporato in un bene o in un evento genera un più ampio flusso di servizi che possono produrre redditività economica legate al settore produttivo, turistico, immobiliare, occupazionale. Il settore turistico, giovandosi di una programmazione mirata che inserisca nel calendario estivo eventi e mostre, può allargare l’offerta tradizionale legata alla stagione balneare. Possibile ed auspicabile è l’allungamento della permanenza media dei visitatori. Nel caso di Altomonte, oppidum vetustum già nel novero dei “borghi più belli d’Italia”, il Festival Euromediterraneo costituisce uno stimolo in più per quei turisti che dalla costa decidono di raggiungere la collina. Allo stesso modo, il Rocella Jazz Festival, collocato nel pieno della stagione estiva, allarga il ventaglio della proposta turistica in un comune di per sé attrattivo essendo un borgo medievale che si affaccia su di un tratto di mare limpido.
Nella valutazione degli impatti economici non si valuta quale iniziativa abbia più o meno successo in termini di pubblico e di incassi. Da questo punto di vista sarebbe certamente più redditizia una mostra ben pubblicizzata di copie da lavori di Picasso piuttosto che da una retrospettiva su un artista meno noto in cui siano esposte solo opere originali. In tal senso, la resa economica non andrebbe di pari passo con quella culturale. Fermo restando che i criteri economici non devono predominare nella definizione di una programmazione e delle politiche di intervento e di sostegno, va da sé che l’assenza di ogni analisi su questi aspetti autorizzerebbe lo spreco di risorse.
Una joint venture tra pubblico e privato è essenziale. È il caso delle dimore storiche. Ville e palazzi costituiscono parte sostanziale della ricchezza culturale della nazione. Il privato che provvede al restauro della propria dimora genera delle economie esterne. In questo caso bisognerà – come sottolinea Emmanuele Emanuele – “agire con la leva fiscale, eliminando ogni sospetto, ogni argomento ab invidia, e premiare la proprietà attiva, culturalmente disponibile ad investire nel restauro, con agevolazioni fiscali più sensibili” (12*) .
Un Paese che non investe e non scommette sulla cultura, sui talenti e sulla creatività, è un Paese senza futuro. Il fatto che finanziare la cultura e valorizzarla sia sempre e comunque proficuo, umanamente ed economicamente, è un messaggio al limite del demagogico, ma che val la pena di ripetere per non correre il rischio che venga trascurato. Le risorse pubbliche mirano a garantire conservazione e fruizione del patrimonio storico-artistico, materiale e immateriale, si tratti di singoli monumenti, siti archeologici e collezioni museali, cinema e teatro. Primo obiettivo, e conditio sine qua non, è la conservazione, per preservare il patrimonio dal deperimento e dal danneggiamento, sia naturale che umano. Solo in un secondo momento, gli amministratori possono guardare, attraverso un’accurata gestione, alla valorizzazione, alla fruizione, alla redditività.
(1*) A pagamento il solo accesso alle esposizioni temporanee. Ciò nonostante, l’introito lordo del British Museum (~92 milioni di euro l’anno) è cento volte superiore a quello del Museo Archeologico di Napoli. Per i dati e per un confronto tra i musei nazionali ed esteri si veda il rapporto Confindustria-Confcultura, La valorizzazione della cultura fra stato e mercato. Assetto economico e giuridico, imprese e istituzioni del mercato delle attività culturali in Italia, Roma, 2008.
(2*) I dati generali mostrano luci ed ombre. Una recente ricerca condotta da Unioncamere e Fondazione Symbola documenta l’importanza del settore. Nel 2010, l’industria culturale italiana ha superato i 68 miliardi di euro, corrispondenti al 4,9% del valore aggiunto complessivamente prodotto dalla nostra economia. Sul piano dell’occupazione, 1,4 milioni di addetti, pari al 5,7% del totale (fonte: Istituto Tagliacarne). Ciò nonostante l’andamento del settore culturale tra 2007 e 2010 presenta, per il patrimonio storico-artistico, un -8,7% per numero di occupati e -0,6% in termini di ricchezza prodotta.
(3*) A. L. Tarasco, La redditività del patrimonio culturale: risorsa o pregiudizio?, in “Urbanistica e appalti”, 2 (2008), pp. 137-141.
(4*) Cfr. A.L. TARASCO, La redditività del patrimonio culturale. Efficienza aziendale e promozione culturale, Torino, 2006. Ma sulle differenza d’ordine storico e strutturale tra musei italiani e americani cfr. S. SETTIS, Italia S.p.A. L’assalto al patrimonio culturale, Torino, 2007.
(5*)Cfr. W.J. BAUMOL – W.G. BOWEN, Performing Arts: The Economic Dilemma, Cambridge-Mass., 1966, sulla tendenza riscontrata nelle attività culturali all’aumento continuo dei costi e sull’impossibilità di coprirli interamente coi ricavi: Da qui l’esigenza di un sistematico e continuativo sostegno pubblico. Un approccio più possibilistico in D. THROSBY, Economia e cultura, Bologna, 2005.
(6*) Cfr. C. ACIDINI LUCHINAT, Il museo d’arte americano. dietro le quinte di un mito, Milano, 1999.
(7*) F. FORTE, Patrimonio culturale e benessere collettivo, in “Le Dimore Storiche”, 71 (2010), pp. 10-19, p. 11.
(8*) Il Rapporto Jan Figel della Commissione Europea (The economy of Culture in Europe, 2006) distingue: – attività a contenuto non industriale (beni e attività non riproducibili,) più strettamente collegate alla creatività artistica: arti visive; rappresentazioni artistiche; beni culturali; – attività a contenuto industriale, finalizzate alla riproduzione di massa (editoria, film, registrazioni musicali, radio e televisione).
(9*) FORTE, Patrimonio culturale, p. 17.
(10*) Su questo punto cfr. L. SOLIMA, L’impresa culturale, Roma, 2004.
(11*) Centro di Ricerca sulle Relazioni Mediterranee – Università per Stranieri “Dante Alighieri”, Reggio Calabria.
(12*) E.F.M. EMANUELE, La salvaguardia del tessuto storico delle città, in “Le Dimore Storiche”, 56-57 (2005), pp. 7-9, a p. 9.
